謝德慶：「抵達自由前，必須經過背叛、犯罪、懲罰與受苦的循環。前面需要熬過很長的時間，最後才能有自由這小小的收穫。」
編舞家蘇威嘉的《自由步—身體的眾生相》是支奇怪的舞。奇怪是我說的，換成其他人的說法，至少我親耳聽到的，還包括「老派」，「不新穎」，有人乾脆說是：他不會編舞。
《自由步》演完後，蘇威嘉告訴我，有許多師長前輩質疑他沒編舞，理由是「我在這支作品裡看不見『蘇威嘉』的存在」。一個藝術家在他的作品中失去存在感，聽起來是件嚴重的事。但我也忍不住想到，蘇威嘉胖胖的身材在他擔任舞者時可是非常有存在感的。這之間的對比在我看來值得玩味。
有人以為蘇威嘉不在，是因為舞台上滿滿的存在感都被周書毅、陳武康兩位舞者佔去。偏是這兩位舞者，而不是其他人。形容他們倆是台灣的舞蹈金童，應該難有反對之聲。都是年輕就在舞蹈圈闖出名號的，有芭蕾鍛造出的優異技巧，又有一站上台就搶眼的漂亮身形，而且懂得「表演」是什麼——那可不是每個舞者都具備的能力。許多舞者在台灣難免被訓練成編舞家的工具人，而要扛起「表演」二字，你得有主體的意志，能感受、能想像、能理解，甚至能為編舞家帶來質疑和挑戰。最後，把所有的「能」透過身體表達出來。
周書毅和陳武康也都編舞。他們的年齡來到三十至四十歲之間，以舞者來說，是黃金交叉、開到荼靡的時刻。在這樣的時間點看他們跳舞，不能不說是極為幸運的。又是蘇威嘉這樣一個不以彰顯自我為要的編舞家來為他們編舞。
蘇威嘉到底給他們編的什麼舞，讓人批評他沒編舞或不會編舞？
兩個人輪流踏上稠稠的灰紫色地板，獨舞。一人三段，六段獨舞，構成了《自由步》。沒有要申論的議題，不營造戲劇情境，也沒宣稱任何身體主張或動作風格，就只是籠罩在被打成幾何線條的燈光下，被包覆在環境聲響與音樂旋律交揉的音聲中，一個人跳舞然後消褪，接著，另一個人跳舞。
他們跳的是什麼舞？不是從哪個宗教儀式或武術拳法轉化來的動作或造型。不是什麼「在地」或「台灣」或「亞洲」的身體。不是專注於某些身體部位的甩動、緊繃或放鬆。不是「蘇威嘉身體技巧」的探索、開發和應用。蘇威嘉要他們跳的，是「我看得過癮，想繼續看下去的舞」。
三個人彼此認識將近半輩子，對周書毅、陳武康在台上習慣怎麼跳舞，愛跳怎樣的舞，蘇威嘉心裡有數。公開場合他總謙虛說，兩人舞藝他一輩子也無法企及，所以透過編舞讓他倆跳自己跳不出的舞。但跳舞絕不是構思發明動作然後在其他身體複製貼上。蘇威嘉沒說過「量身訂做」四字，但他編給周書毅和陳武康的獨舞，沒可能給不是他倆的舞者跳。
他為兩人設下動作的規則和邊界。例如，要周書毅的第一段舞從頭到尾雙腿交叉，所有身體線條的運行起點都從臀部開始且速度越慢越好。要陳武康雙足內八，這個徹底違反芭蕾的腳步會怎樣牽動重心和身體其他部位的轉移？他和陳武康在排練場上反覆斟酌。要周書毅每次移動，身體都要畫出一個八字圓——那樣的圓既存在於太極拳，也是西方文化裡的莫比斯環。
「我也想過讓他們離地。但後來放棄，因為要跳我就想看他們連跳十分鐘……」。要讓蘇威嘉過癮的跳舞，不必變出一堆身體招式，而是在一個規則下如何讓動作在重複中緩慢推進、變奏，「慢比快吸引我。慢能凝滯出一種美感，能製造出時空和情緒」，他說，慢能顯現「人」。
確實，明明我已多次看兩人跳舞，但跳舞中的周書毅和陳武康不曾如此鮮明。蘇威嘉用動態雕塑的方式琢磨他們的身體與動作，最後把兩個舞者煉成了神話裡的人。
周書毅經受的是納西瑟斯過渡到薛西佛斯的試煉。他的手腳修長，骨節分明，同時具備纖細與賁張的肌肉線條。當這樣一具身體在空間裡，從臀部發動的力量牽引大腿肌肉在赤金光線下起伏，我原以為這樣豐盈的肉身肌理不免觸發意淫的聯想，但周書毅的舞蹈完全昇華或超脫於慾念之外。不斷鼓起的肌肉和微微顫抖的趾尖在在告訴觀者：那肉身既是有力的，也是受苦的。倘若他教人想起希臘羅馬時代的人體雕像，也絕不是《擲鐵餅者》那種優雅而均衡的力與美，而更接近試圖掙脫海蛇囓咬的勞孔父子：
「從那裡浮現出來的，只有痛楚而欲發出力的太息。肉體的痛苦與精神的偉大均勻分布於整個身體，似乎在維持彼此的平衡。勞孔在受苦，……不過……他所受的折磨點燃我們的心。」（《古代藝術史》，一七六七）
陳武康的身體則在不同的神話中擺盪。他的身形不再如青年舞者般纖瘦陽剛，卻讓觀者有更多認同、投射的空間。那是如你我一般的人，但有足以跳進神話裡的力道。怎麼跳？相較於周書毅被賦予壓抑、沉緩的動作，陳武康的舞段多了輕盈和靈躍。但那並非輕易。踩著難以施力的步法，把全部身軀交給陌生的重心帶領，品嚐身體從脊椎中心到四肢百骸的集合與離散。身體時而完整，時而片斷，終於，這些動力的連貫與碎裂也如漣漪一般，撐開了肚皮和臉皮的表面張力……
陳武康所演練的舞步，是凡夫俗子必須耐著生活的瑣碎與反覆，直到輕微的變化將自己帶往下一個稍稍位移的重心。神話藏匿凡人身體何處？在陳武康的頓踏踩轉中，一度我感到時間被消解，好像他與我共存於一無垠的時間中，沒有前進亦無後退。那是很奇怪的體驗。在此之前，我偶有這樣的經驗是在靜坐冥想時。我沒有想過觀看舞蹈也能墜入這樣的時間感覺中。當時間重新返回，另一種神話降落在陳武康的最後一段獨舞。他的雙臂高舉過頭，肩膀緩慢挪移變位，很容易勾起受難者的聯想。唯一的光源投射在陳武康上身，汗水在他臉上畫出陰影與稜線，他的表情卻與受難無涉，而是稍稍錯位開來。像是帶著距離觀望自身的苦難。
這只能是舞者的神話。由蘇威嘉在他們身上鑿刻寫下。
儘管《自由步》依蘇威嘉的說法，是「每一段都想著怎麼跟前面不同」而與舞者近身工作，再逐漸安排次序，決定結構。這個倚賴直覺的編舞方式不是沒有批評空間。若說詬病《自由步》沒有編舞的人們在意的是編舞家的意志或訴說某事的慾望不夠袒露，我在意的是：當一部作品單純為了「現身跳舞」存在，「人」經由現身和跳舞存在，那麼，他們到底是誰？即使他們的某些姿態足以嵌進神話裡，但我仍在意、仍想探問：他們會去哪裡？或是身體和舞蹈會把他們帶去哪裡？畢竟，活在線性時間裡的我，再怎麼想望無始無終的概念，卻未必耐得住無始無終可能也造成反覆的扁平。
這是蘇威嘉的《自由步》留下的懸念。幸而《自由步》不只是一個作品，而是一套以十年連續發展的系列。那時，蘇威嘉、周書毅、陳武康會用怎樣的身體跳怎樣的舞？那時，或許我們才能真正來談「自由」這一題。
※本文寫於2017年5月26日。
