在「凝視舞臺—聶光炎和我們的劇場時代」展場內，一個刻意隔成小黑盒的房間展示著一座鏡框式舞台模型。這不是一個靜態的模型，而是以機械和投影裝置的《八月雪》全自動換景復刻模型。隨著演出場次更迭，劇中的布景和影像在沒有演員的台上次第變換，對沒有劇場工作經驗的人來說，這個脫胎自「技術彩排」的換景場面，因為全機械自動操作而有了如夢似幻的氛圍。
2002年在國家戲劇院演出的《八月雪》，由諾貝爾文學獎得主高行健編導，聶光炎任舞台設計，演出製作團隊匯集了跨界菁英、一時之選，是當年劇場界的話題之作。劇情環繞著名禪宗公案——五祖弘忍傳法六祖慧能的經過，以炎夏八月降雪喻禪意人間，換景模型最終也在天幕上映現慧能著名的偈語：「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？」
那年，聶光炎將邁入七十之齡，設計能量和創造力卻豐沛得令人震懾，一年內有四齣劇場作品——《金大班的最後一夜》（果陀劇場）、《長生殿》（台灣歌仔戲班）、《閻羅夢》（國光劇團）及《八月雪》——舞台設計都出自他手。二十年過去，這些作品鮮能再度於劇場被觀看，只能從劇團影像紀錄、舞台模型和聶光炎保存的設計圖稿，想像場中線條光影與演員互動交織而成的氛圍。一思及此，復刻於舞台上轉瞬即逝的慧能偈語，引發的觸動與其說了悟，毋寧更近於惆悵。
以自律琢磨技藝，才有酣暢創造的自由
我的劇場經驗始於上世紀90年代末，雖曾觀賞過幾齣聶光炎參與設計的演出，卻只懂追逐聚光燈下燦亮的演員和劇情，至於舞台、燈光、服裝……這些劇場設計部門，我既看不懂熱鬧，也參不透門道。等到對「劇場設計家聶光炎」終於有了更明確的認識和衍生而來的更多好奇時，聶光炎早已淡出劇場工作20年，然而他在台灣現當代劇場留下的痕跡，並不若劇場演出那樣轉瞬即逝，至今仍不斷發揮作用，形塑並影響著劇場人、事、物的生成與路徑。
參與「凝視舞臺」特展的系列人物訪談工作，是我重新認識劇場設計家聶光炎的起點。由於92高齡的聶老師微恙，我沒能親炙本人一面，然而並無礙我被聶老師所「圈粉」。被圈粉的第一步，是資深媒體人古碧玲在1999年聶光炎獲「第三屆國家文藝獎」戲劇類得主後採寫的傳記《樂在學習 劇場園丁聶光炎》。書中揭露的這位劇場工作者高度自律，謙沖好學，態度務實教人安心，但他的設計作品卻屢屢以想像力和創意引人浮想連翩。劇場是他馳騁翱翔的空間，但那全是他在幕後花費大量時間精力自我養成鍛鍊所換來的。以自律琢磨技藝，才有酣暢創造的自由。
他還嗜讀。書中描述他購書海量，閱讀龐雜，買起書絕少猶豫。這是因為聶光炎16歲就從軍自上海輾轉來台，為了彌補年少失學的遺憾，他分外用功汲取各種知識。他說：「我讀的東西也滿雜的，因為劇場本來就是一門綜合藝術，你非涉獵這些東西不可，否則你會變成一個很窄的做設計的，一個純粹技術性的，你就很難跟導演、劇作家很深入地溝通。」[1]
現當代劇場的奠基者與先行者
聶光炎的劇場設計生涯始於1950年代，一甲子時光中，他親身見證也參與台灣劇場從反共復國話劇跨進現代劇場的質變與量變，其中包括政工幹校恩師李曼瑰主導的小劇場運動，在「基督藝術團契」與黃以工、張曉風組成編、導、設計的「鐵三角」，推出一連串迥異於傳統話劇的現代戲劇。隨著1980年代台灣邁向解嚴，社會脈動與文化勃興奔放，聶光炎始終堅守劇場設計者的本位和視角，不斷以作品推進台灣劇場的視覺效果和空間美學，同時也以卓然成家卻謙遜平等的態度跟更多劇場後輩共事，為他們的創作賦予更豐富的人文意涵與美感層次。
因應特展採訪的17位人物當中，包含曾受教於聶光炎的設計系學生、經常與他合作的導演、編舞家、舞台監督、服裝設計，以及曾共事的舞台和燈光設計後輩。提到「聶老師」，每個人對他的記憶點容有不同，但這些回憶投射出的人物性格與特質、創作精神、工作態度卻極度相仿：林懷民稱他是「台灣現代劇場的奠基者」；詹惠登認為聶光炎是「台灣現代劇場的導師與先行者」。他在國立藝術學院第一屆的兩位學生王世信、劉培能，都視聶老師躬自實踐的「身教」為最深刻也最具啟發的影響。曾接下聶光炎首演設計的棒子，為《遊園驚夢》重演設計舞台的王孟超，坦言再怎麼挑戰都難以翻出聶光炎第一代設計的手掌心；接手《閻羅夢》重演燈光設計的任懷民，也認為由於聶光炎對傳統戲曲美學的了解扎實而深厚，後來者很難跳脫原創精神。
儘管很難超越，任懷民眼中的聶光炎也是最不吝提攜後進的前輩，曾在他面前對旁人讚許他的燈光設計工作，令任懷民多年後仍由衷感激。曾在基督藝術團契共事的金士傑，也難忘聶光炎在劇場穩定人心的力量，在他眼中直如一道溫煦的光。服裝設計家林璟如也清楚記得，聶光炎進劇場後的專注和從容不迫，在瞬息萬變又高壓的裝台階段就像顆「定心丸」，那樣的純粹和初心使她耳濡目染、獲益甚多。
眾多「人證」且「證言」指向高度一致，是我被聶光炎圈粉的第二個理由。人人都記得聶老師總是溫文儒雅，哪怕工作中遭遇矛盾衝突也不口出惡言。不只一位受訪者提到：從未看過聶老師在人後批評、議論他人。他會幽默稱呼合作導演為「業主」，而極為準時也成了他知名的「人設」——聶光炎幾乎數十年如一日地每日早起，先到住家附近的國父紀念館慢跑，要是遇到劇場週，幾乎劇院一開門他就進門工作。他並不要求共事者和他一樣嚴謹專注，但幾乎所有人都會被他的身教影響，不知不覺成為專注、嚴謹、有紀律的劇場工作者。
人文精神蘊藉扎實技法的劇場設計
劇場工作者的聶光炎，以他的品格、態度在不同世代劇場人圈粉無數，那麼作為劇場設計家的他呢？
「凝視舞臺」的名稱，源自無論在排練場或劇場，聶光炎總是聚精會神地投以凝視。無人知道當他那樣凝視空間時，有多少想像的光束、色彩和線條穿梭飛躍其中，等待被他落實為映入觀眾眼球的人間風景。直到聶光炎手執畫筆，在工作本上速寫、著色、筆記，再工整繪製成設計圖樣和線稿，接著上色描繪成布景，加以斑斕燈光投射，設計家的想像終成演出場景，容納著角色的命運流轉，也容納無數觀眾的出神凝視，直到劇終人散，設計家創造的視覺饗宴如流砂抹去的曼荼羅畫，只能局部留存於記憶和檔案……
事實是，台灣恐怕欠聶光炎（以及他前後無數投入劇場幕後工作的人們）一個從技術劇場角度訴說的台灣劇場史。這個隱隱的遺憾，讓「凝視舞臺」展覽內容不只有作為主角的聶光炎，還有「我們的劇場時代」。17組受訪人除了敘及與聶光炎共事的經驗和啟發外，也回顧他們一同走過的劇場狂飆歲月，特別是從幕後技術劇場視野所見的台灣劇場演進。
儘管台灣從日治新劇時期已有舞臺布景和道具設計的實踐，但眾人咸認：因獲選「美國東西文化中心技術交換計畫」而在1963-64年間赴夏威夷州立大學戲劇系進修劇場設計及技術的聶光炎，是將當時整套西方劇場設計、技術工作系統帶回台灣的第一人。返台後，聶光炎一面擔任設計一面教書，將自己充分吸納、融會貫通的劇場設計傳遞給新一代的劇場人。
聶光炎在70年代「基督藝術團契」時期的舞臺設計作品，便可窺見他自美返台後的設計風格，大抵呈現出抽象、寫意的立體雕塑風格，搭配張曉風、黃以功跳脫反共話劇的編劇和導演手法，掀開了清新的台灣現代劇場扉頁。到了80年代解嚴前後，蘭陵劇坊、雲門舞集、雅音小集、表演工作坊……現代舞團、劇團和一新舞台美學的傳統戲曲團隊接連成立，所有團隊都曾延攬聶光炎擔任舞台燈光設計，而聶光炎高度實驗性、藝術性、簡潔而服膺演出整體的設計風格，更為作品賦予層次豐富深刻的意象與美感。到了這個階段，全台文化中心和表演場館的陸續設置，一方面帶動硬體技術設備的提昇，同時也促成技術劇場人才的專業培訓，「雲門實驗劇場」正是台灣技術劇場的第一個搖籃；同時期「國立藝術學院」正式招生，兩者都曾聘請聶光炎教授設計課程，許多受訪人由此被聶光炎引入門，體會人文精神蘊藉扎實技法的劇場設計，究竟如何日積月累練就。
90年代的劇場設計家聶光炎，已然悠游於不同劇種、不同風格的劇場作品，也獲得了國家文藝獎殊榮，年屆60歲的設計家一度萌生退休念頭，卻遇見了令他驚喜的「大玩偶」——很快就對電腦繪圖得心應手的聶光炎，再度一頭扎進舞台與燈光設計工作中，一路直到千禧第一個10年，他依然能達到文章開頭所述一年內四個設計作品的創作質量。
劇場設計者的「畫布」是舞台
時移事往，當多數聶光炎的劇場設計之作僅能從文獻紀錄資料摹想演出現場（附帶一提，在訪談過程中我們發現，果陀劇場至今巡演不輟的《ART》是少數仍能親炙聶光炎設計的作品），那麼後世當如何重新感知、發掘、探索其劇場設計作品的美學和價值呢？
在1980-90年代與聶光炎長期合作、至今保持深厚情誼的資深舞台技術工作者謝寅龍，從他大量解讀聶光炎設計圖稿和參與實際演出的經驗，歸結出聶光炎的設計美學與核心價值，源於他深厚的美術功底：「你如果把聶老師看成一位畫家，那就通了。他是以『畫』為核心在做設計，他的每一個作品都是從畫裡走出的。」
謝寅龍認為，攤開聶光炎的單一作品設計圖稿，會發現其觀念、結構與中國傳統「文人畫」如出一轍，以卷軸式的場景變化呈現敘事時間的推移，「它整個是一幅大畫作沒有錯，可是你在裡面會發現，每一個景、每一個區位都有所連結，也許從早上走到黃昏，或者從正午走到傍晚，它有一個流程」，存在於聶光炎設計裡的「流動」，無論是時光的、畫面的，或是意識的流動，那種近乎渾然天成的流轉敘事，對謝寅龍來說是理解聶光炎創作的重要概念。
另一位經常與聶光炎合作的「聚光工作坊」公司負責人、也是資深燈光設計師李俊餘，則以他的經驗提供一窺聶光炎「design by drawing（從畫中設計）」的工作方法，如何從設計圖稿一路貫徹到劇場中：「聶老師做設計的時候，他舞台跟燈光都是同時做，很多的光源跟繪畫都已經在背景裡了，有些光你稍微注意一下，把它推滿或是給它一點方向性，那畫面就十分的漂亮。」
李俊餘分析，一般燈光設計進場工作是採取「加法」，一顆燈一顆燈加上去；但聶光炎是以「減法」進行工作，由於深諳光源對舞台、布景的影響，也對色彩的細緻變化和立體光影效果透徹了解，聶光炎在舞台上「做畫面」（或說「揮灑畫筆」）的方式，是要求李俊餘把某些色調的燈通通打亮，以組合的邏輯先設定每一場的基調，再把多餘的燈光慢慢收掉，如此從飽和漸趨收斂，場景的空間感便能層次豐富而立體，「一旦學習到聶老師這個概念，先整組推到極致、再去掉不要的，這招就很好用。」
事實上，在閱讀聶光炎出版於1972年的《大學叢書：舞台技術》一書時，也能發現他的設計觀念、原則、方法，自彼時即已建構發展、自成一套體系，而當中傳達的許多概念，也能從他日後大量的作品實踐中相互印證：「繪畫布景，經常要想到顏色在燈光下的變化，最好要培養這種經驗，不然繪畫的顏色，在色光下會完全與想像背道而馳。」（頁182）「對光與色的處理，要持有化妝的觀念：假使一個演員要在觀眾面前看得自然，他的面部化妝必要不自然。在燈光下的布景也是一樣。」（頁168）
「設計者概念和想像，在一張圖上，或製成一個模型，都不能算完整的表現，或是完成了的藝術活動，在舞台設計的創造，畫紙不是一般畫家的畫布，他們的畫布是舞台（不管什麼形式的），惟有出現在舞台上的，才是設計者的作品，不過很遺憾的是，一般研究戲劇的學者，往往忽視、甚或輕視這所謂『技術』工作，以為這是『匠人』所為的，裡面找不到文學的、藝術氣息，更嚴重的，有些舞台設計竟也遠離『舞台技術』，那其結果該如何是可想像的。」（頁131）
凝視聶光炎，下一步
「雖然我們都已經教台灣劇場史多少年了，但是直到這次的對照閱讀，我才感覺打開了一道光譜，重新閱讀技術劇場角度的台灣劇場史，也才意識到只有把這塊補進來，整個台灣劇場史才會相對完備。」
站在「凝視舞臺」展場的另一個長廊區間，那裡展示著一冊冊經汪其楣老師（臺大圖書館「聶光炎先生手稿資料特展」策展人）和國立臺北藝術大學戲劇系助理教授于善祿彙編選刊的聶光炎文集。擔任展覽文字統籌的于善祿，一面談及如何編選文章，從中發現了聶光炎還有哪些值得研究者探尋的面向，一面喜不自勝喃喃道：聶老師這批手稿的數量實在龐大，教研究台灣劇場史的自己有進入大寶庫之感……
對於台灣的技術劇場史該如何啟動，以及如何研究、建構台灣的劇場設計和技術劇場美學論述，于善祿認為需要跨學科攜手合作，「比如聶老師的設計圖稿，我們都說是『一圖一世界』，但要解讀這些圖，必須要有基本的圖學或設計理論，以及相應的專業術語，才有辦法進一步解讀圖稿的意義，再把它鑲嵌進更大的時空脈絡中做更多歷史的解讀，因此劇場史研究協同劇場設計專業一起破解密碼，是重要的下一步」。
回顧聶光炎和那個狂飆的劇場黃金時代，事實上我也萬分好奇：從手繪到電腦，聶光炎的設計歷程固然反映了劇場設計者如何被科技驅動，從工作方式、作品質量，無不受到可見不可見的影響，那麼，來到生成式AI時代的劇場創作者和觀眾，又會怎麼看待聶光炎的生平、作品和他所經歷的劇場時代呢？
關於我自己的回答是這樣的：為了能在線上雜誌專題呈現聶光炎親撰的文章，我向策展單位索取了一批聶光炎文章手稿的數位圖檔。選好文章後，我原本打的如意算盤是把圖檔交給能擷取圖像文字轉成文件檔的應用程式幫我謄出，然而我太高估人工智慧的能耐了——聶老師的字如其人，一筆一畫工整至極，不潦草也不含糊，但是，該怎麼說呢，那渾圓的字體也像似風格繪畫，而這難倒了人工智慧的辨識設定。幸而我的肉眼閱讀聶老師字跡毫無問題，只是得自己乖乖在鍵盤上逐字成稿。
我感覺自己徹頭徹尾，被聶老師圈粉到底了。
[1] 引自古碧玲，《樂在學習 劇場園丁聶光炎》頁61，台北：時報，2000。
※首刊於2025年4月29日《PAR表演藝術》雜誌
