談作品，陳界仁沒幾句話便要紙要筆，邊畫邊解說。不拘什麼形式品牌，能畫就行。
「我都是這樣，隨便亂畫、隨便亂丟……我的草圖很簡單的，而且所有的東西都可以調動。」陳界仁說，沒有設計圖，是因為有了圖，就像「硬要做成這樣」，容易做「死」，而這顯然與他喜歡觀察時間賦予空間何種變化的脾性有違。
這樣的創作習性，在文創產業掛帥的時代，恐怕會以專業和效率等理由被質疑吧。而陳界仁說：「我們現在對一切都失去耐心，但創作又不是交作業。」
作為當代藝術家，跨足劇場舞台設計的作品之少，多年來僅有與老友王墨林合作的《軍史館殺人事件》（2004）與《荒原》（2010）。明明他的舞台裝置以精簡、詩意而強悍的意象，令人驚豔且難忘，卻沒發表更多劇場作品，想來也跟他口中「不是交作業」的態度有關。
設計舞台的兩大原則
舞台作品雖少，陳界仁跟劇場其實淵源既深且久。一九八○年代，自高職畢業的陳界仁已展開一系列不同領域的創作：實驗短片、劇場演出、行為藝術……回首當年，陳界仁以「亂做」作為早期創作的註腳，卻也種下他對台灣劇場界，特別是歷經解嚴時期的小劇場運動持續的思索與觀察。
其中更重要的，是與結交至今的老友王墨林相識。提起王墨林，陳界仁形容：「他是我最推崇的兩個人之一」（另一個是長年撰寫電影評論、現改名「李幼鸚鵡鵪鶉」的李幼新）。
陳界仁笑稱，彼時剛從日本返台的王墨林，「到哪裡都要唱反調」，但友人始終堅持做一個「異質者」，以一貫的視角觀察、批判台灣社會情境與自身經驗，「這是非常可貴的」，他說。
基於多年情誼，加上兩人同樣關注台灣的現代性、歷史與政治，陳界仁更因王墨林認識許多社運、劇場工作者，為日後拍攝庶民面對日常政治情境等題材奠下基礎，而王墨林下海執導《軍》劇，亦是陳界仁推波助瀾、不斷敲邊鼓使然。
王墨林並無長期工作的劇團，每次製作都採號召起義的方式，邀親友共襄盛舉。陳界仁兩次擔任設計舞台的工作，基於劇組和劇場工作環境的現實，「超低成本」和「可動性高的舞台」成為他的兩大原則。
以去年底演出的《荒原》為例，在不充裕的預算考量下，陳界仁直接訂下「舞台不超過一萬」的底限，以大量成堆報紙和一具鷹架構成舞台主體。
我覺得愈是局限愈要發展一種美學。所以我跟他（王墨林）講，錢盡量給人，人才是最重要的……藝術是關於想像力，錢多錢少都可以做，好壞跟成本沒有必然關係。
陳界仁在拍攝《軍法局》（2008）時就曾以報紙為素材，這次更讓報紙鋪天蓋地地堆放，將兩廳院實驗劇場變身為一座回收場，既有現實感，又暗暗嵌合「荒原」的命題。在他眼中，報紙上的訊息意味著無數人的故事，來到回收場的報紙，歷經攪拌、碎解、再印製成新的報紙，如是，「我們所有人都在裡面循環」。
正式演出時的劇場，比陳界仁最初的想像安定。原本他計畫將報紙鋪展成一片達小腿高度的「報紙海」，讓演員在茫茫報海中相認、掙扎。然而這個安排需要演員更早與舞台一起工作，以便掌握身體與空間的關係，進而發展更多表演的可能，這個理想卻因劇組從進劇場到演出，只有四五個工作天的「陳規」而無法達成，最後以「大型報紙裝置」的造型，固定陳設於舞台，對此，陳界仁不無些許遺憾。
一樣的原則也用在《軍史館殺人事件》的舞台設計上。《軍》劇是一空台上放置四面可滑動、拼裝重組的玻璃櫃，透過反光紙、日光燈等技術加工，舞台上時而出現真假難辨的角色疊影，時而成為映照台下觀眾的鏡像，讓這個自軍人姦殺女學生的真實案件改編的文本，在視覺意象上飽滿且尖銳。而陳界仁最得意的，還是在於「這麼樸素的櫃子，可以變化出太多種可能」。
無法弄假成真，卻迷人不減的劇場
在《軍法局》、《帝國邊界》等錄像作品中，陳界仁經常自行搭設場景，但他從不在劇場裡搭設寫實場景，為什麼？
陳界仁解釋，兩種創作型態有重疊處，也有不一樣的地方。拍影片，他追求的「以假成真」，但劇場「真不了」，因此著重意象的展現。
「我拍片習慣先找空間，確定空間在哪拍後，就反覆想這個空間能怎麼發展、人在裡面會怎麼活動，然後運用現場素材、因地制宜。我們也很少請工人，大部分是自己搭。大家都在現場待好幾個月，雖然這樣做比較慢，但是那個狀態一出來，假的也變成真了。」
至於做劇場，一方面當然成本有限，另一方面，陳界仁體認到，劇場無論如何不會變成另一個場所，卻也不減損其迷人的現場感，因為演員的表演能量，加上觀眾的觀看，使劇場變成一個情感能量充斥的空間，而他的任務，是「讓舞台幫助擴散那能量」，「我常想的，不是台詞講了什麼，而是當演員沉默，意象仍然流動。這才是舞台的作用。」
即使不求寫實，陳界仁仍能呈現真實。在《荒原》的舞台上，每當演員摔扔、跌坐於報紙堆上，紙張挾帶的灰塵靜靜飛起，緩緩掉落於光線與人物之上。對映劇中人時移事往的惆悵，陣陣飛塵既是點題，也構築出含蓄深沉的詩意。
這正是陳界仁追求的狀態：「你會覺得現場本來就是這樣，時間、灰塵會一直疊，然後融合在一起……」
議題會消失，藝術會留下
從八○年代與小劇場糾纏至今，做完《荒原》後，合作夥伴們也鼓吹陳界仁不如自己做一齣戲。興趣歸興趣，陳界仁卻持保留態度。
「預算少就算了，我每個創作也沒花很多錢，但我喜歡有足夠的時間。最好是有時間、有耐心讓演員慢慢發展。劇場最迷人的，是有一群人，願意在一起搞十年。相處後狀態到了，才能做出好東西。但做劇場太苦了。」講到此，陳界仁不免再度批評文化政策對劇團的扶植不力：「關鍵是人，是人在創造時代，但我們都把錢拿去蓋硬體！」他再度大嘆：「都是結構性的問題啦！」
對於解嚴之後由盛而衰的小劇場運動，他歸咎原因出在「談議題的同時沒有發展美學」。若無法從聲音、身體、表演發展出一套具顛覆性的美學，處理政治等議題的劇場，將只會是曇花一現的短線成功，但「藝術可貴之處，在於議題會消失，藝術卻永遠能超越議題。」
設計必備工具
紙筆
陳界仁形容自己從不 畫出工整嚴密的設計圖，而是畫到哪裡、丟到哪裡，只要有白紙和筆，兩三筆勾出空間感覺和物件位置，一群跟隨他已久的工作夥伴，自動理解、拼組出他要的基本 架構。圖中顯示的，最上方是《荒原》的舞台造型，中間可看出放置鷹架處原本的構想是一鐵鑄樓梯，上不著天、下不著地。
草圖
拍攝影片時，陳界仁習慣先觀察、感受空間的氛圍，將概念化為文字和分鏡草稿，等創作發酵到一定程度，便將這些草圖黏貼成長軸，一一展開後，便可以看見影片的空間和鏡頭架構。圖中的草圖長軸，是《帝國邊界Ⅱ―西方公司》的場景。
創意靈感來源
《台灣身體論》
老 友王墨林曾在八○年代赴日自我進修，返國後將自己對日本表演美學的觀察，揉合台灣的社會氛圍，發展一套身體論述。這本書由左耳文化於二○○九年發行，預計 以五卷形式，涵括王墨林近卅年來的劇場思索。陳界仁聽說要介紹最近讀物，先是指著大木桌上眾書表示：「可是我都隨便亂讀，都跟工作有關……」又忽然想起地 從書櫃抓出這本書：「幫老朋友推薦一下啦！」
父親遺留的文件
陳界 仁的創作經常處理對殖民主義、公權暴力等社會議題，題目乍看幅員廣大，他卻幾乎都從自身生活經驗出發、汲取。「我們個人的生命史充滿很多可能性，只是過去 目盲，當我看到時，創作就變得……不是簡單，是知道自己該怎麼做了。」圖中的文件及其下一只皮箱，是身為軍人的父親過世後，陳界仁整理發現的遺物，他以此 發展出《帝國邊界Ⅱ―西方公司》。
人物小檔案
- 一九六○年生於台灣桃園的當代藝術家，創作類型涵括攝影、行為藝術、錄像裝置，屢次受邀參加國內外大型藝術節，活躍於全球藝壇。
- 作品關注台灣當代性，多從個人經驗與大歷史的呼應發展創作，代表作有「魂魄暴亂」系列、《凌遲考：一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《軍法局》、《帝國邊界Ⅰ》、帝國邊界Ⅱ》等，並曾獲第十九屆國家文藝獎、韓國光州雙年展特別獎等。
- 為劇場資深評論人、導演王墨林執導的劇場作品《軍史館殺人事件》、《荒原》擔任舞台裝置設計。
※本文首登於《PAR表演藝術》220期，2011年4月。
