1997年，原舞者在臺北會議中心演舉行一場公演，舞臺上，來自臺灣不同族群的原住民舞者將他們自南王部落（卑南）、奇美部落（阿美）習得的祭儀樂舞，翔實嚴謹地呈現在觀眾面前。當演出結束，舞者在哄然掌聲中謝幕，觀眾席有個高二學生看得淚流滿面，但他也說不清自己為什麼激動。
高中生名叫蘇建雄，當時就讀臺北成功中學。校內表現活躍的他，一路從田徑社、儀隊玩到詩歌朗誦社，最終，詩歌朗誦對文字與音韻美感的細膩追求吸引他駐足，國文課本裡的唐詩宋詞也充滿迷人的香氣，他嚮往成為詩人，甚至一度認為自己是蘇東坡的後代。
對於自己的身分，他沒有刻意隱瞞，也沒張揚。他甚至沒太費心思考過自己是誰，畢竟他也曾經歷小學老師往學生身上掛「我不講方言」狗牌的年代。不過，時間催促世界改變的速度有時快得嚇人，參與詩歌朗誦社期間，老師忽然要求他參加母語演講比賽。雖然滿心納悶，他還是寫了一篇講稿，回去請老人家幫他翻譯成族語——回去，指的是回到遠在花蓮卓溪鄉立山村的古村部落（Swasal），他父親的家鄉，也是他童年和Payi（阿嬤）生活過的地方。
雖然從小聽慣家中長輩說族語，但是，久經學校教育、慣說國語的他，儘管一舉奪得比賽冠軍，卻仍清楚感到Truku（太魯閣）語言在自己口腔中無法充分含納、咬合的異物感。他第一次朦朧地猶豫起自己究竟是誰。那之後，就有了觀賞原舞者演出時不由自主迸出的眼淚。
隔年聯考放榜，確認自己考上大學後（附帶一提，他考上的是文化大學歷史系），他立刻主動聯繫原舞者，表達自己想進團的渴望。就這樣，他成為原舞者的一份子，也從蘇建雄當回了瓦旦．督喜（Watan Tusi）。兩個名字都從父親所給予，但後者開啟的畫面遠比前者清晰——watan，是溪流裡堅硬的石頭，tusi則承襲父親的名，據說，這是一個不分男女都可採的名字，可能源自日文音譯。
起初，瓦旦是所謂的「學生團員」，既指稱他的大學生身分，也是舞團裡的學習者。當時創團邁入第七年的原舞者是國內外馳名的表演團隊，和過去服務觀光娛樂性質的原住民歌舞表演不同，原舞者以「文化展演」自居，團員隨人類學家胡台麗前往不同部落，長期進行田野調查，採集部落的祭儀樂舞，並從部落耆老傳習吟唱和舞蹈，務求原汁原味在舞臺上如實呈現部落祭儀文化。
瓦旦加入原舞者時，團隊隨胡台麗田野採集樂舞的階段已告結束。他第一個參與演出的作品《祭》，內容包含賽夏族的paSta’ay（巴斯達隘，一般譯作矮靈祭）和阿美族的祭儀樂舞。他必須演唱8首賽夏歌謠，然而賽夏的旋律並不是他所熟悉的，學習也格外費力。整整一年，他靠著反覆聆聽一捲歌謠錄音帶熟記內容，日也聽、夜也聽，甚至完全隔絕流行歌曲入耳，以免忘記複雜的曲詞。
一直以來，原舞者並無制式、標準的訓練方法，而是用最傳統樸素的「一遍遍跟唱、模仿」。進部落採集學習時，團員們會仔細聆聽部落報導人怎麼唱歌、聲音怎麼轉、歌謠的呼吸點在哪；也會仔細觀察報導人跳舞時身體的律動方式、手怎麼擺、身體怎麼跟，乃至腳步的細微移動；開始招收學生團員後，一樣採取跟唱、模仿的老方法，只是改由老團員口傳面授的師徒制，錄音帶充作輔助教具。[1]
在瓦旦的回憶中，那是一段單純快樂的時光。日復一日的傳統樂舞練習，讓團員們逐漸形成一個牽起手、交換眼神，彼此就了然會心的緊密團體。雖然在表演的舞臺上，他還是稚嫩的新手，但只要跳舞時大夥的手牽在一起，一種安全和有所歸屬的感覺便油然而生。
那段時間，大部分在北部就讀大學院校的原住民青年，都曾到過原舞者位在新店寶中路的排練場，牽起彼此的手，唱各部落的歌。但，人們來來去去，只有極少數人持續留下，瓦旦就是其中一個。從只參與演出的學生團員，到協助團隊盤點上千件檔案資料和服裝道具的工讀生，畢業當兵退伍，瓦旦的父親希望他有個穩定工作，一度央人安排他報考郵差，他卻在面試地點的門口折返，回到原舞者，並親歷了舞團改制為財團法人文化藝術基金會後，團員盡皆散去，唯有藝術總監兼團長蘇大哥（Faidaw Fagod懷劭．法努司）等寥寥數人的動盪時期。
2007年，原舞者離開臺北，遷到花蓮鯉魚潭的池南部落長駐。瓦旦從蘇大哥手中接棒，擔任團長一職，專門處理團隊行政。在這段狂飆時期，他曾一口氣執行8個案子，從製作演出、人才培育、數位典藏、團隊網站……全部一手包辦。多年以後，當時的瘋忙似乎沒留下什麼陰影創傷，倒是一次機緣再度走進原舞者二樓倉庫時，他不勝懷念地拾起不同作品服裝道具，如數家珍地介紹：這是賽夏paSta’ay的肩旗、那是鄒族達邦部落的男生綁腿……
雖然當年為所有團產建檔造冊是份苦差事，瓦旦卻因此對這些服裝物件所蘊含的文化及象徵意義有了更完整的認識。每一道圖紋、色彩、繩結，都藏著各部落族人授與原舞者的珍貴知識或故事。倉庫裡整齊疊放的族服，不像博物館典藏的展品，雖妥善保存卻彷彿失去靈魂；也不像Truku老人家穿了一輩子的族服，最終跟隨亡者一起入土；它們曾經被無數表演者穿戴使用，沾黏過不同的汗與淚，每次的沾黏都留下一點點靈魂的印記，無數的印記裹在一起，等待後來的原舞者和當年的瓦旦一樣，前來領取這些表演族服宛如老人家一般傳授種種肥沃的記憶。
從臺北遷徙到花蓮後，原舞者的表演風格也產生變化，從過去把部落祭儀樂舞的內容和文化情境如實搬進劇場空間，以歌謠舞曲串起整場演出，慢慢走向戲劇性的敘事鋪陳與樂舞交錯。2006年，原舞者演出《杜鵑山的記憶》，內容描述鄒族基布屋社（Cpu’u）白色恐怖受難者高一生的生命故事，瓦旦除了飾演主角高一生，也是編劇。
高中時嚮往成為詩人，創作的火星一直在心底悶燒不曾熄滅。自從參加了國藝會培育藝術人才所舉辦的「青創會」，嘗試撰寫劇本，這股焰火更被助長燃燒。很快地，瓦旦接獲團內第二個創作任務，要編導一部以太魯閣戰役為題材的作品。雖然自己是名符其實的Truku，且太魯閣族才剛在2004年被國家正名為第12個原住民族，但碰觸如此沉重的題材——事實上，這場發生在1914年日本帝國與太魯閣族之間的戰役，可以說是Truku族群認同的起點——對才剛踏上創作旅程的他來說，實在是太、太、太、大了。
他選擇從距離自己更近的路出發。一方面前往花蓮秀林鄉的富世部落進行Truku歌謠、神話與歷史的田野採集，同時也將自己的家族經驗灌注其中，故事主角的Truku母親和榮民父親，便是以瓦旦的Payi（阿嬤）和湖南籍第三任丈夫為藍本。在創作這部《尋回，失落的印記》期間，瓦旦做了一個印象深刻的夢。
夢中，他置身於一個沒有光的所在，忽然，一陣清晰的話聲傳到耳畔。那聲音告訴他：「瓦旦，你要把線頭接起來。」他立刻醒轉，卻不解其意，只好撥電話給母親，請母親詢問部落的老人家。這應該是老人家（祖先）想幫你做這個作品吧，母親這麼轉達老人家的解讀。
故事中的主角「建國」，被一陣黑色的旋風捲進夢中，這陣旋風從Truku的創世神話一路席捲而來，把角色吹回了Truku族群的起源，和不同時期的集體記憶相遇。這些記憶一度湮沒於時間的溪流中，而逐一尋回這些印記的不只是建國，也是瓦旦自己。通過富世族人的分享和史料研讀，他開始指認Truku最早從臺灣西部翻越中央山脈，自奇萊山沿立霧溪而下，最後落腳於太魯閣山林的遷徙歷程，其後又如何在日本帝國的攻掠進逼下，被迫離開祖居之地，親族離散，被火車運往不同地區移住。在漫長的移動中，族人看似不斷割捨各種近身之物：土地、家屋、游獵、織布、文面、Gaya（包括宇宙觀、靈觀、禁忌在內的各種祖訓）……但刻畫在血與夢裡的印記，並未真正離開。
從學生團員、舞者、行政、團長、創作者，原舞者給予瓦旦的滋養，早已超越了一個表演團體或工作職場，而是身為一個人，知道自己是誰，從何處來……瓦旦認為，自己這份立足於世界的信心，正是原舞者鍛造而成。然而，2012年，由於不堪當時基金會主事者頻仍安排團隊赴中國等地商演，他選擇辭去團長一職，離開原舞者。
火車奔馳著，發出匡啷匡啷的聲響。被運送著前去哪裡的身體，在各種力量交織下輕輕地擺動，若想保持靜定，反而需要出力抗衡。在這樣的動感中，是瓦旦自己決定，還是身體自有主張？他的雙腳開始踱地，發出蹦蹦的聲響回應火車匡啷匡啷。蹦蹦，匡啷匡啷，蹦蹦，匡啷匡啷。這是後來眾所周知的「腳譜」最初湧現的頃刻。下了火車，瓦旦拿出筆記簿，把身體回應環境，在被移動中主動踩踏的動作，記錄下來。
他一口氣寫下66套腳譜（並在往後數年逐漸擴充至82套），裡頭包含在原舞者習得不同樂舞的腳步，那些輕重有別、方位各異的步法，以數字和圖形編寫成一套結構化的身體譜。在原舞者後期，瓦旦曾延攬師資舉行不同身體技巧的工作坊，那時他已在思考作為一個表演團隊，除了祭儀樂舞文化展演之外，還有哪些可能。
這是2013年，離開原舞者的瓦旦，和其他幾位前原舞者團員，終於在花蓮市區成立了屬於自己的團隊「TAI身體劇場」，並早在正式登記前便發表兩個作品：《身吟．男歌X女歌》、《Tjakudayi我愛你怎麼說》（改編自以新創作的小說）。TAI的初始團員中，也包含幾位之前瓦旦在一齣花蓮縣定目劇所結識的表演者。
那個定目劇案子從某個角度深刻影響了瓦旦和TAI的創作走向。製作期間，他們歷經許多匪夷所思的場景，包括縣長看完排練後直接給筆記，要求劇中台詞必須找一些字正腔圓、悅耳動聽的男女聲音預先錄製，演出時演員對嘴即可。後來，四十多位舞者因故被欠薪兩個月，當眾人終於等到縣府派員前來溝通時，有個青年一時情緒激動，爬上高處大聲質問道，既然要我們保留、推廣我們的傳統文化，卻又不給我們飯吃，生活都沒辦法了，怎麼談保留傳統？所幸，青年的情緒最後被安撫下來，沒釀成更嚴重的事態。
當晚回到家，身心俱疲的瓦旦忍不住哭泣。青年的話震撼了他。從前在原舞者，他們儘談著傳統樂舞文化的保存，卻很少想到現實。當生存都成問題，文化和傳統只能是奢談。後來，瓦旦選擇不繼續參與定目劇，這個經驗也讓他更加篤定走上以創作回應現實的路徑。至於縣長當年給的筆記，瓦旦倒是在多年後照做了——2023年首演於花蓮文創園區的《走光的身體》，開場時舞者Ansyang Makakazuwan林源祥手持麥克風，以悅耳動聽的嗓音及華日英語多聲道介紹演出內容，在毫秒落差間，觀眾發現他只是跟著錄音放送裝模作樣地對嘴。
火車奔馳著，發出匡啷匡啷的聲響。雖然一樣是匡啷匡啷，這次卻是從車外大老遠的地方，舞動的眾人用身體回應這輛疾駛而過的龐然巨物。
2022年夏天，龍眼樹梢即將冒出纍纍果實之際，TAI身體劇場邀請觀眾從花蓮車站乘上火車，來到玉里鎮上一個只供區間車停靠的三民車站。黑紗黑褲裝扮的舞者，在車站外頭被豔陽曝曬發燙的水泥地上，列隊、踩踏、數數、唱名。鐵道和遠山之間，一輛小貨車放送的日本時代「南進台灣」廣播悠悠傳來。當下一輛新自強號奔呼嘯而過之際，舞者們已然起步狂奔，從某些視角望去，竟有了他們跑在火車前方的感覺。
這時，TAI身體劇場即將邁入創團第十年。作為一位劇場創作者，瓦旦的創作技法越趨成熟。過去十年間，他和TAI陸續推出近20個作品，還不包括舊作巡演、重製時大幅改版的宛如新作。入圍過台新藝術獎（2015年的《橋下那個跳舞》），也拿到Pulima藝術獎首獎（2018年《尋，山裡的祖居所》、2020《月球上的織流》），赴海外參與大大小小的國際藝術節交流，也在國家兩廳院媒合下，與來自法國、印尼的藝術家合作演出。
TAI的演出空間和身體軌跡，也從起初的學校司令臺、七星潭沙灘、公園廣場等「免費排練場」，來到半開放的「工寮」——他們先後在花蓮農兵橋畔、新城保安宮附近租用的兩處排練空間，同時也是一起織布、做飯、耕種、演出的場域。他們在黑盒子的劇場空間搬演作品，也越來越常引領觀眾走進各種戶外環境觀看演出：自家工寮外的空地、火車站旁、部落街道和遺址、人工林地、溪流堤岸……除了在黑盒子裡行禮如儀的一坐一看、一動一靜，TAI的觀眾經常得隨他們一起步行一段漫長的路，把身體從一處移往另一處，才能看見他們想觀看的作品。
當年，在火車上靈光乍現的「腳譜」，成了日後TAI身體劇場鮮明的風格標記。這套源於身體回應環境空間的動作，也埋藏著原住民族傳統樂舞中，人通過重重踩踏土地，銘記身體、生活、族群與土地的關係，而重心向下且無懼於發出步履和喘息的聲響，令TAI的創作身體實踐和臺灣深受影響的西方舞蹈身體美學大相逕庭。腳譜還因著隔年瓦旦開始學習傳統織布，匯入了編織的韻律節奏與布匹的空間結構，形成一套時間與空間、經與緯交織的身體圖錄。
除了腳譜和編織，瓦旦也經常倚賴「夢」前來回應創作或生活的種種尋思。創作《尋回，失落的印記》時，他曾夢到有人要他「接起線頭」；掙扎於身為男性的自己該不該學織布時，他夢到白色空間裡出現一組織具，有個面容模糊的老人家問他：你會織嗎？他答道，應該可以，但是這裡沒有Ubung（「地織機」的Truku語）。醒來後思及自己Payi家中正有一臺久未使用的Ubung，其他織具則早已腐朽……
至於原舞者時期發展創作的關鍵方法——到不同部落進行所謂的「田野」，則被TAI的團員們以另一種方法替代。早期的原舞者在胡台麗帶領下，以人類學的研究態度進入部落實作，歌謠樂舞的採集是調查的一部分。到了後期，由於社會環境越發追求速效，原舞者內部也開始反省田野工作逐漸流於「一兩次的會面拜訪、說說唱唱或是錄影拍照」，導致團隊和部落的關係慢慢疏遠，甚至跟部落族人詬病的「用完就再見，要用就再來」的學術研究者並無二致。帶著這樣的省思，瓦旦和同是原舞者的以新，把目的性過強的「田野」二字拭去，改以大夥年復一年輪番到每個團員的部落拜訪，彷彿早期族人換工那般，幫忙整地除草、修築家屋、參與祭典，和部落其他年輕人一起從老人家學習歌謠，牽手跳舞。同時，TAI也從2018年開始舉辦「夠帶種藝術季」，鼓勵團員回到部落進行現地創作。
若讓瓦旦自己描述TAI的創作觀，他會說：一是「endaan」，一是「kndsan」。兩個Truku詞彙不容易找到直接對應的華語詞彙，勉強要說，前者或可翻譯成「走過的路（身體）」，後者雖可簡單說是「生活」，但它其實含括一個完整的情境：從舊的地方帶什麼到新的地方生活。無論行走或帶著什麼上路，語言最初總是從指認身體的感觸而來。
曾經，族語銜在口中卻無法緊密咬合，現在的瓦旦已能流利自如地用Truku語交談或表述語言底下蘊含的哲思與價值觀。但他仍憂心：夢中的自己能否不假思索說著母語？
這些年，他越來越明白自己想走的路。如果說，創作是生成一個星球，他便是用編織、身體和語言來架構其經緯。從前，Truku老人家問候彼此時，不說「你現在織什麼布？」而說「你在種什麼？」觀看彼此布匹的圖樣時，他們會說：看到這裡有石頭了嗎？要從這裡轉上去。看到這裡有牆了嗎？要躲開。那是把自己的身體經驗縫進畫面中，留待日後傳續。語言也一樣。瓦旦經常提到的一個詞，lmlug，既是「思考」，也有「振動」和「不穩定」的意思，甚至也表示「活著」。從這裡延伸出去，人在動態甚至動盪中，才能感到自己正活著，能思考。
他想到，Truku傳統上會把家屋留給家族么兒，長子則帶走一點家中的物品，歷經各種不穩定的變動，最後來到新的地方開展新的生活。他也想到，在殖民政權的移住政策下，自己家族同樣在種種身體的震盪中踏上遷徙之路：他們被迫從祖居地徒步走下山，搭乘軍用卡車，再被火車運送到一個名叫「三笠驛」的地方（正是後來演出《火車時刻表》的三民車站），從那裡繼續徒步往南，走到豐坪溪後再往山上走，幾經波折後，最終在一片山中平地，找到如今的Swasal（古村）部落，在此地展開新的生活[2]。
不要忘記身體，獵人告訴瓦旦，到山上時，除了辨識光線、石頭、動植物、地形，也要記得身體是出發的起點，一旦忘記，就可能跌落深谷。父親督喜也對他說：瓦旦，你面對的已經不是山林，而是整個社會的人，你要學習老人家面對事情的狀態——老人家會說，做事情的時候，心要像溪流的源頭一樣，清澈透明。溪流往下走，會遇到大石頭，但不要怕，被分開後又會合流。也不要去想：大海長什麼樣，因為終究會去那邊。父親說，不要對每一件事情都抱有很高的預期，做錯好，受傷更好，因為身體會記得。
從進入原舞者實習，到如今對原民處境越發理解深入，瓦旦不斷思索著：當族群脫離過往生活、恆常置身於離散的境遇，自己所承襲的碎片般的傳統，在這個碎片化的時代，究竟能把自己帶往什麼地方？他嘗試以Truku語言中的身體與靈魂觀開闢一條不同的路徑，把承載著舞蹈、勞動、腳譜、織布的身體，視為一幅關於遷徙的地圖，或一種名為藝術的通道，藉著在舞臺上展現，原本隱匿不可見的路跡或將漸次露出，領著眾人穿越幽黯的隧道，一路走向海洋——那個身體辨識為「未來」的地方。
附錄｜TAI身體劇場 作品年表
2013 《身吟：男歌X女歌》（創團作品）、《Tjakudayi我愛你怎麼說》
2015 《橋下那個跳舞》（入圍台新藝術獎）、《水路》
2016 《織布 男人X女人》
2017 《尋，山裡的祖居所》（獲2018 Pulima藝術獎）、《久酒之香》
2018 《赤土》、《用自己的話說》。策劃「夠帶種藝術季」、「100公里俱樂部」
2019 《道隱》、第二屆「夠帶種藝術季」
2020 《深林》、《月球上的織流》（獲2020 Pulima藝術獎）
2021 《混酒》、《開始盜夢》、第三屆「夠帶種藝術季」
2022 《AriAri》、《Ita》（受邀於國家兩廳院「台灣國際藝術節」與印尼艾可舞團共同發表）、《三十五年後的spi》（2022TIFA✕廳院35．藝術行動「2057：給35年後的活存演習」）、《消聲匿跡》、《火車時刻表》
2023 《走光的身體》、《飛天檳榔鎮》、青年藝術行動營《TAI去夏賓朗》、2023Pulima藝術節XTAI身體劇場《夠帶種開幕秀》
2024 《毛利亞》、桃園鐵玫瑰藝術節《遷徙之歌》、2024臺灣舞蹈平台《papak》
2025 第五屆「夠帶種藝術季：洄游」、《最後的隧道》
[1] 關於原舞者團員進行田野調查學習的描述，是援引目前為TAI身體劇場舞者及行政的Ising Suaiyung以新．索伊勇（朱克遠）所撰述的國立東華大學多元文化教育研究所碩士論文《牽手的那一刻、放手的一瞬間。樂舞著的認同，原舞者》內容。
[2] 依據國立中山大學社會學系教授葉高華著作《強制移住：臺灣高山原住民的分與離》「附錄一：原社沿革表」（頁321）所載，Swasal部落是在1939年2月6日至1940年4月11日之間，全體34戶被日本政府遷至玉里郡三笠山附近，隨後部分又遷往原布農族Qusang社附近。
※本文首登於《PAR表演藝術》2025年10月。
